Психоаналитическая интерпретация позиции женщины-зрителя восходит к знаменитому эссе Лауры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975) (СНОСКА: См.: Mulvey L. «Visual Pleasure and Narrative Cinema», in Screen 16 (3), Autumn, 1975, pp.6 – 18), исходный тезис которого состоял в том, что фильмическая форма структурирована бессознательным патриархального общества, и что женщине как зрителю всегда навязывались правила “чужой” игры - получение мужского типа удовольствия - например, вуайеристского по своей природе удовольствия от рассматривания женского тела. Вслед за Лаканом и Ж.-Л.Бодри, Малви утверждала, что «видение» является инстанцией формирования идентичности субъекта посредством зрительных практик, что идеология участвует в формировании субъективности индивида на уровне бессознательного - и именно так женщина-зритель, посредством заимствования «мужского взгляда», принимает ту идеологию патриархального социума, которая ей навязывается. Критики Малви задавались, в свою очередь, вопросом: должны ли мы отвергнуть весь «патриархальный» кинематограф вместе с доминирующим в нем монолитным мужским взглядом как абсолютно не приемлемые для женщины-зрителя, выступающей таким образом в качестве отсутствующего или мазохистского реципиента? И хотя в целом эта пессимистическая точка зрения была в конечном счете преодолена, основные проблемы остаются - власть (взгляда в том числе) и формы ускользания от нее, практики доминирования и сопротивления, субъективации и разрушения.

Реабилитация женского типа визуального наслаждения и активности реципиента-женщины возможна благодаря практике «reading against the grain»: фильмы или телевизионные шоу «читаются» посредством установления разрывов или пропусков в наррации с тем, чтобы выявить внутренние противоречия и дать такую интерпретацию фильма, которая бы опровергала доминирующее прочтение фильма, так же как идею о его когеретности и «закрытости» (СНОСКА: См.: Walters S.D. Op.cit., p.243). Феминистские теоретики так же склонны считать, что что существует несоответствие между идеологическим желанием поставить женщину «на ее место» в конце фильма и действительной структурой повествования, которая сопротивляется «разрешению» конфликта. Подобные исследования позволяют перечитать многие популярные тексты, которые ранее интерпретировались как образцы патриархатной репрезентации, и надеяться на то, что женщины-зрительницы все-таки способны испытывать удовольствие вопреки доминирующему мужскому взгляду (СНОСКА: В исследованиях медиа вопрос о «политике удовольствия» играет не последнюю роль, в особенности, когда речь идет о значении таких популярных жанров массовой культуры как мыльные оперы, мелодрамы, женские журналы или «розовые романы» - с точки зрения решения «политической» задачи эмансипации или освобождения женщин. Изучение мыльных опер, как отмечает Лисбет Ван Зунен, не только поставило под вопрос специфику феминистской политики к отношении медиа, но и существенно ослабило ее потенциал как формы культурной критики. Иначе говоря, если мы признаем тот тип удовольствия, который предлагают нам мыльные оперы, тем труднее оказывается найти моральные оправдания для критики последних как гоcподствующих способов конструирования гендерных идентичностей. Вопрос о непростых отношениях между удовольствием, которое нам предлагает популярная культура, и политическими задачами феминизма давно стал классическим, и возник он как результат встречи феминистских и культурных исследований (См.: Van Zoonen L. Feminist Media Studies (SAGE Publications, 1994), p.7)).