Почему «мыльные оперы» (СНОСКА: Примечательно, что один и тот же термин «мыльная опера» используется для обозначения весьма различных жанров: это и латиноамериканские теленовеллы, и дневные американские сериалы, и реалистические фильмы с сильным социальным подтекстом на британском и французском телевидении, и престижные вечерние сериалы (от криминальных до «Твин Пикс»)) так привлекают к себе внимание феминистских теоретиков? Когда, почему и каким образом они начали их исследовать? Ведь и по сей день, как иронически замечает Шарлотта Брансдон, существует широко распространенное представление о феминистках как о «женщинах, которые отказываются брить ноги и не любят мыльные оперы», – как не делают и многого другого, что согласуется с привычными образцами фемининности (СНОСКА: Brunsdon Ch. Op.cit., p.29). Парадоксальным образом, несмотря на «нелюбовь» феминисток к мыльным операм, именно благодаря их стараниям последние превратились в модный предмет академических исследований.

Феминистский интерес к проблеме гендера и жанра (СНОСКА: История исследований жанров имеет длительную предысторию в «культурных исследованиях». Первыми же объектами анализа оказались типично мужские жанры – такие, как «film noir», детективы, вестерны. Это свидетельствует о том, что в контексте общего презрения к жанрам массовой культуры, внутри нее, тем не менее, существует собственная дифференциация и иерархия, в которой те самые мужские жанры занимают более высокое положение в «табели о рангах», нежели типично женские формы зрелища – например, мелодрамы) связан с попыткой выяснить, как конструируется половое различие посредством различных означивающих практик. Если существуют особые «фемининные формы» репрезентации, то вопрос заключается в том, конструируют ли они женщин иначе, чем «маскулинные» формы? Предполагают ли жанровые конвенции особые типы адресации к женской аудитории (достаточно ли для этого эксплицитной концентрации на жизни женщин и выдвижения женщин на первое место среди всех персонажей фильма)?