Если традиционная левая критика массовых коммуникаций была направлена на разоблачение классового угнетения в публичной и производственной сфере (пространства больших заводов, фабрик, формы контроля и подавления в других социальных и политических контекстах), то феминистская критика обратилась к критике и изучению повседневности приватного пространства, исходя из того, что существующее отношение к приватной сфере (и, соответственно, к женщине) отражается и в иерархии телевизионных жанров, и в содержании передач, и даже в самом подходе к телевизионному программированию (СНОСКА: Подверглось критике и так называемое «телевидение для женщин» – те каналы и программы, которые так себя обозначают, - ввиду той двусмысленности, которую порождает процесс производства массмедийных продуктов в ситуации мужского доминирования (то есть, если отправителем сообщения является мужчина, то почему это сообщение оказывается продуктом “женского телевидения»?)). Следуя лозунгу о том, что «личное есть политическое», в начале 70-х гг. феминистские исследования медиа повернулись от изучения новостей («мужского жанра») к исследованию «мыльных опер», справедливо полагая, что именно дома, в семейном, интимном кругу совершается и воспроизводится подавление женщины, и потому конструирование этой жизни в СМИ и репрезентация личной жизни на экране становится наиболее важным объектом исследования» (СНОСКА: См.: Brunsdon Ch. Op.cit., p.40). Имеет значение так же и общественное отношение к сериалам – случайна ли ассоциация «женский жанр» - это нечто банальное, тривиальное, не стоящее внимания, находящееся на низшей ступени эстетической иерархии, лишенное социального престижа? История культуры дает нам немало примеров тому, что как только определенная культурная практика в глазах общественного мнения получала статус «женского занятия», то ее символический статус немедленно понижался (так случилось, например, с цветочными натюрмортами или с орнаментальной вышивкой).