«... Когда начальный Двигатель вышней Причины

Созидал благородные узы любви,

Велико было сотворенное, и высоко было его намерение... »

(слова Тезея из рассказа Рыцаря в "Кентерберийских рассказах")). Когда Петрус Кристус выписывает муху, ползущую по краю портрета картузианского монаха (в Метрополитен музее в Нью-Йорке), это само по себе может быть демонстрацией мастерства по части иллюзионистских эффектов, а также, что более важно, средством построения таинственной глубины сакрального пространства картины; так или иначе, однако, между самим монахом (лицо которого выдает безмолвную самоуглубленность, а голова окружена нимбом, словно у святого) и этой мухой возникает некое интимное равенство — оба погружены в стихию бытия и постольку «хороши весьма». Можно вспомнить барочный плод средневековой мистической традиции — двустишие Ангелуса Силезиуса:

«Как совершенно все, что вкруг себя мы зрим:

Стекляшка и алмаз, паук и херувим!»

(СНОСКА: Пер. Л. Гинзбурга (в подлиннике лягушка приравнивается к серафиму, но смысл афоризма остается тем же самым). Ср. выше прим. 63)

«Видите, паук ползет по стене, я смотрю и благодарен ему за то, что ползет», — говорит Кириллов у Достоевского.

Мы знаем, что думали о нидерландской живописи деятели романского Ренессанса; это изложено устами Микеланджело в диалоге Франсиско де Олланда (1548 год). Художникам Фландрии предъявлено два обвинения, сливающихся воедино: во-первых, их живопись не в меру «благочестива», во-вторых, она не выделяет человека из окружающего мира, создавая то, что можно назвать «пейзажем со многими в нем фигурами» (СНОСКА: Это место приведено, парафразировано и разобрано у В. Н. Лазарева («Старые итальянские мастера». М., 1972, стр. 134)). Новоевропейский антропоцентризм бросает вызов средневековому онтологизму.

Важнейший символ антропоцентрического мира «идеалов» и «реальности» — «прямая» линейная перспектива. Она дает картину мира с единой точки, в которой находится взирающий на мир индивид, и поскольку соответствует декартовскому выведению бытия из «cogito, ergo sum». После работ Э. Панофского (СНОСКА: Ε. Ρanоfskу. Die Perspektive als «Symbolische Form». — «Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft». Berlin, 1964, S. 99—168), а в отечественной науке — П. А. Флоренского (СНОСКА: П. А. Флоренский. Обратная перспектива. — «Труды по знаковым системам», III. Тарту, 1867, стр. 381—416), Л. Ф. Жегина (СНОСКА: Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., 1970), Б. А. Успенского (СНОСКА: Б. А. Успенский. О семиотике иконы. — «Труды по знаковым системам», V. Тарту, 1971, стр. 178—222) и других едва ли полезно множить генерализирующие суждения о перспективе «вообще»; по-видимому, наступило место для конкретного пересмотра плодотворных догадок. Но в пределах этой статьи необходимо подчеркнуть одно свойство новоевропейской перспективы: она дает вещь в модусе «наблюдению», как «причину», познаваемую из своего «следствия» — оптически закономерного отражения в нашем глазу. Вещь превращается в предлежащий взору «предмет». Живопись и до нового времени знала линейную перспективу, но не могла пойти на последовательное применение ее законов, ибо это значило бы — покончить с двумя ценностями: самосущим бытием и самозамкнутым эйдосом. Еще в нидерландском искусстве XV века перспективные "ошибки" служили переживанию равенства людей, зверей, трав и вещей перед тайной бытия (СНОСКА: Таковы непропорционально большие размеры мухи на упомянутой выше картине П. Кристуса. Недаром Микеланджело у Ф. де Олланда корил нидерландцев за отсутствие в их живописи «разума, симметрии, пропорций, отбора и величественности». Это мир, в котором человек как раз не есть «мера всех вещей» (само собой разумеется, что равенство всего сущего перед онтологическим абсолютом нимало не противоречит иерархичности универсума: иерархия и есть та форма, в которой осуществляет себя это равенство)). Это была самозащита онтологизма против натиска гносеологизма. Искусство еще притязало изображать вещь «как она есть» (и даже не столько ее, сколько само это «есть» вещи). После Ренессанса его притязания стали иными; оно возжелало прежде всего изображать вещь "как мы ее видим". Поэтому путь от героических пионеров и фанатиков перспективизма (вроде Учелло) к импрессионистам и постимпрессионистам, «снявшим» и «преодолевшим» перспективистское видение мира, совершенно логичен. Новоевропейский тип художественного мышления оказался «снят» диалектикой собственного развития — что создало возможность подойти также и к нему исторически.