Средневековое искусство берет вещи прежде всего в том аспекте, который улавливается "созерцанием", а не чистым «усматриванием» и не чистым «наблюдением». Иначе говоря, оно ставит на первое место не "красоту" вещи, т. е. гармоническую правильность ее эйдоса, и не "реальность" вещи, т. е. ее включенность в систему причинно-следственных отношений, но присущую вещи самотождественность геральдической фигуры, ее «бытийствениость», служащую знаком «простого бытия» («esse simpliciter»). Позднее, когда этот тип мироощущения исчерпывает себя и начинается путь новоевропейской культуры, все меняется. Для Рафаэля вещь прежде всего красива, для Караваджо — прежде всего реальна. Оба подхода резко противостоят друг другу; и сама острота напряжения между «эстетическим идеалом» и «жизнью, как она есть»— характерная черта искусства Нового времени от болонцев и караваджистов до Энгра и Курбэ. Разумеется, и в средневековом искусстве (особенно западноевропейском) можно обнаружить противоборство идеализирующей и плебейски-жизненной тенденций, но там ни одна из этих тенденций не может до конца вырваться на свободу; обе они связаны, обузданы и приведены к равновесию третьей тенденцией — устремлением к «бытийственности». Древнерусская икона до 1500 года — пример искусства, в котором не найти настоящих аналогов ни академизму, ни натурализму: изображаемое дано не как «эстетический идеал», и уж во всяком случае не как "натура", но как сущее — τό όν. Здесь подход выступает в особенно чистом виде. Но даже нидерландская живопись XV века, стоящая на пороге Ренессанса и весьма широко использующая возможности натуралистического правдоподобия, в последний раз по-своему реализует средневековую онтологическую установку. Простые вещи, изображенные Я. Ван Эйком на портрете четы Арнольфини, — деревянные туфли на полу и яблоки на столе, зажженная свеча в люстре и вce отразившее зеркало на стене — это отнюдь не какие-то особенно красивые предметы, создающие "благородную" декорацию «возвышенного» существования, как на итальянских портретах XVI века; но это и не обстановка жанровой сцены, не предмет для натюрморта. Эти вещи говорят не о быте, но о бытии; поэтому они не «возвышенны» и не «низменны» — они просто суть. Таинство бытия молчаливо живет в них, так же, как в собачке, ничуть не меньше, чем в самих супругах Арнольфини; и через них знаменуется некий частный вид этого таинства, а именно таинство брака (пара туфель символизирует неразлучность четы супругов, собачка — добродетель верности, свеча являет литургический смысл; и вся эта «схоластика», как отмечено по другому поводу советским искусствоведом, стимулировала «стремление художника показать каждый предмет с повышенной пластической выразительностью, как бы отделив его от других», поскольку «каждый предмет — символ, и притом бесконечно значительный» (СНОСКА: К. С. Егорова. Ян Ван Эйк. М., 1965, стр. 22). Люди, пес и вещи на равных правах находятся внутри тайны, непосредственно соотнесенной с онтологическим абсолютом; поэтому в них нет и не должно быть ничего «возвышенного» в ренессансном смысле (СНОСКА: Ср. слова кюре из Торси в романе Ж. Бернаноса «Дневник сельского священника»: «La sainteté n'est pas sublime»), но в них присутствует важная, сосредоточенная истовость, как знак самотождественного бытия. Идея брака понята здесь не в моралистическом, и не в эмоциональном, и не в бытовом аспектах, не субъективно, но совершенно объективно (СНОСКА: Онтологическое и космологическое понимание брака хорошо выражено в стихах Чосера: