Это последнее обстоятельство побуждало и побуждает некоторых интерпретаторов как раз во имя строгой объективности не только не держаться «выговоренного» смысла, но, напротив, выразить ему решительнее недоверие. Умонастроение, господствовавшее в первой половине нашего века, сделало главной задачей гуманитарных наук «разоблачение» того, что скрыто за словом, за самоформулированием той или иной культуры (СНОСКА: Автор имел случай остановиться на этом подробнее в своей статье: «Морфология культуры» Освальда Шпенглера» («Вопросы литературы», 1968, № 1, стр. 144—146)). «Выговоренный» смысл стал казаться вообще не смыслом, но опять-таки формой, и притом менее существенной, нежели форма в собственном смысле этого слова. Социологизирующее искусствоведение искало в самой форме непосредственную манифестацию общественного бытия: «В основании художественного произведения лежит не идея, а бытие, стало быть, литературоведческое исследование и должно обнаружить не идею, а бытие, лежащее в основании поэтического явления» (СНОСКА: «Литературоведение», под ред. В. Ф. Переверзева. М., 1928, стр. 11). С этой точки зрения подлинной реальностью обладает не то, что говорит художник, а то, о чем он незаметно для самого себя проговаривается. Такова же была точка зрения психоаналитического подхода (только по мнению адептов социологизма художник должен постоянно проговариваться о своей классовой «психоидеологии», по мнению психоаналитиков — о своих «комплексах»). Шпенглер пытался построить универсальную науку о культуре как «морфологию культуры», изучающую не «идеи», а непреднамеренное выявление внутренней заданности в формах культуры; процесс этот мыслится столь же неидеологическим, как выявление внутренней структуры растения в его внешнем облике (СНОСКА: Шпенглер систематически ссылается на «Метаморфозу растений» Гете как на свой главный методологический образец. Ср. заявление В.Я.Проппа, что он намерен рассматривать сказку, как ботаник — растение («Морфология сказки». Изд. 2. М., 1969, стр. 7)). Реальность культуры лежит для Шпенглера в том, что принципиально не может быть «выговорено», — в объективной структуре, в пластическом жесте, в безотчетном такте и ритме. Коль скоро последние схватываются только артистической интуицией, открывается необозримый простор для произвола; из опыта Шпенглера, из опыта социологизирующего и психоаналитического искусствоведения отлично известно, как возможности произвола становятся печальной реальностью. И все же указание на эту сторону дела само по себе не очень принципиально. Суть дела в другом: осознанный и выговоренный смысл тоже есть «бытие», определенный уровень человеческого бытия, отказывать которому в онтологическом статусе нет никаких разумных оснований.