Следовательно, полноценное действие второго плана связано прежде всего со способностью ощущать художественную форму и знанием художественного языка автора. Если перестает действовать первый план, то видение воспринимающего лишается живого эстетического чувства и превращается в суррогат эстетического наслаждения искусством. Отсутствие в художественном сознании индивида второго плана делает его эмпиричным, наивно-инфантильным, лишает субъекта представления об особой и сложной специфике искусства. Полноценное восприятие художественного произведения возникает лишь при условии одновременного действия двух планов художественного сознания, воспринимающего искусство, в результате которого только и возникает художественный эффект видения художественного образа. Воспринимающий «одновременно видит движущиеся в поле его зрения образы — образы жизни и понимает, что это не сама жизнь, а только ее художественное отображение». Как только эта стереоскопичность видения разрушается и установка сознания становится «монокулярной», восприятие произведения искусства теряет свою специфику. М. С. Каган следующим образом развивает эту мысль. Он пишет: «... в отличие от восприятия реальной жизни восприятие искусства нуждается еще в одной форме — в познании ценностной позиции художника, той общей мысли, которую он выражает через изображение действия и характер действующих лиц. Воспринимающий искусство человек всегда отдает себе отчет в том, что разворачивающееся перед его глазами действие срежиссировано определенным образом писателем, живописцем, постановщиком спектакля или фильма и, что ему нужно «разгадать» смысл данной режиссуры. Эмоциональная жизнь в мире художественных образов отличается от эмоциональной жизни человека в реальном мире. Во-первых, художественные переживания лишены той интенсивности, какая свойственна реальное переживанию, во-вторых, в художественном восприятии искусства переживание сопряжено с эстетическим наслаждением.

Парадоксальность воздействия искусства в том и состоит, что, страдая от зрелища казни,"мы наслаждаемся тем, с какой силой таланта и мастерства она изображена в искусстве, — от того, что нас не страшат самые горестные и тягостные художественные переживания, тогда как в практической жизни мы ищем только положительные эмоции и избегаем отрицательных. Удержание «разности дистанции» базируется, во-первых, на непосредственном созерцании формы и ее целостности, во взаимосвязи всех ее компонентов и, во-вторых, на постижении содержания произведения постольку, поскольку именно в нем заключены принципы организации формы данного произведения. Художественное восприятие преодолевает — разумеется мгновенно и интуитивно — путь от формы к содержанию и от него обратно к форме (М. С. Каган, 1971).