Здесь мы подходим вплотную к чрезвычайно важному психологическому моменту, невыясненность которого давала, по нашему мнению, повод к ряду недоразумений в интересующей нас проблеме. Например, большинство писавших о системе Станиславского отождествляли эту систему в ее психологической части с теми стилистическими задачами, которые она первоначально обслуживала, иначе говоря, отождествляли систему Станиславского с его театральной практикой. Правда, всякая театральная практика является конкретным выражением данной системы, но не исчерпывает всего содержания системы, которая может иметь еще много других конкретных выражений; театральная практика не передает системы во всей ее широте. Шаг к отделению системы от ее конкретного выражения был сделан Е. Б. Вахтанговым (СНОСКА: Вахтангов Евгений Багратионович (1883—1922) — русский советский режиссер, ученик Станиславского. Основал в 1913 г. студенческую студию МХТ, переименованную затем в 3-ю студию, а с 1921 г.— в театр (с 1926 г.— театр им. Евг. Вахтангова)), стилистические устремления которого так резко отличны от первоначального натурализма Художественного театра и который тем не менее осознавал собственную систему как применение к новым стилистическим задачам основных идей Станиславского.

Это можно показать на примере работы Вахтангова над постановкой «Принцессы Турандот» (СНОСКА: «Принцесса Турандот» — пьеса Карло Гоцци (1762), сюжет заимствован из Низами через Лесажа, репетировалась в студии Вахтангова с 1920 г., премьера в 1922 г., с тех пор неизменно входит в репертуар театра им. Евг. Вахтангова и открывает сезон). Желая передать со сцены не просто содержание сказки, но свое современное отношение к этой сказке, свою иронию, улыбку «по адресу трагического содержания сказки», Вахтангов создает новое содержание пьесы.

Замечательный случай рассказывает Б. Е. Захава (СНОСКА: Заказа Борис Евгеньевич (1896—1976) — советский актер, режиссер, историк и теоретик театра, педагог. Ученик Вахтангова) из истории постановки этой пьесы: «На первых репетициях Вахтангов пользовался следующим приемом. Он предложил исполнителям играть не роли, указанные текстом пьесы, а итальянских актеров, играющих эти роли... Он предлагает, например, актрисе, исполняющей роль Адельмы, играть не Адельму, а итальянскую актрису, играющую Адельму. Он фантазирует на тему, будто бы она жена директора труппы и любовница премьера, что на ней рваные туфли, что они ей велики и при ходьбе отстают от пяток, шлепают по полу и т. д. Другая актриса, играющая Зелиму, оказывается лентяйкой, которой не хочется играть, чего она совсем не скрывает от публики (спать хочется)» (1930, с. 143—144).