Тоска чеховских «Трех сестер», воссоздаваемая на сцене артистами Художественного театра (СНОСКА: Пьеса А. П. Чехова «Три сестры» впервые поставлена в МХТ (постановка К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко) в 1901 г.), становится эмоцией всего зала, потому что она в широкой степени была кристаллизованным оформлением настроений больших общественных кругов, для которых ее сценическое выражение являлось как бы средством осознания и художественного преломления самих себя.

В свете высказанных положений становится ясно значение актерских признаний о своей игре.

Первое, к чему мы приходим,— установление ограниченного значения этого материала. Признание актера в своих чувствованиях, данные его актерского самонаблюдения и самочувствия не теряют, с этой точки зрения, огромного значения в изучении психологии актера, но перестают быть единственным и универсальным источником суждения о ее природе. Они показывают, как актер осознает собственные эмоции, в каком отношении к строю его личности они стоят, но они не раскрывают нам природы этих эмоций во всей ее действительной полноте. Перед нами только частичный фактический материал, освещающий проблему в одном только разрезе — в разрезе самосознания актера. Для того чтобы извлечь из такого материала все его научное значение, мы должны понять представленную в нем часть в системе целого. Мы должны понять психологию того или иного актера во всей его конкретной исторической и социальной обусловленности, тогда нам станет ясной и понятной закономерная связь между данной формой сценического переживания и тем социальным содержанием, которое через это актерское переживание передается в зрительный зал.

Нельзя забывать, что эмоции актера, поскольку они являются фактом искусства, выходят за пределы его личности, составляют часть эмоционального диалога между актером и публикой. Эмоции актера испытывают то, что Ф. Полан (СНОСКА: Полан (Polan) Фредерик (1856—1931) — см. т. 2, с. 488. Об отношении Выготского к его работам подробнее см.: Мышление и речь, т. 2, с. 5—361) удачно назвал «счастливой трансформацией чувств». Они становятся понятными, лишь будучи включены в более широкую социально-психологическую систему, часть которой они составляют. В этом смысле нельзя отрывать характер сценического переживания актера, взятый с формальной стороны, от того конкретного содержания, которое составляется из содержания сценического образа, отношения, интереса к этому образу, из социально-психологического значения, из той функции, которую выполняет в данном случае актерское переживание. Скажем, переживания актера, стремящегося осмеять известный строй психологических и бытовых образов, и актера, стремящегося дать апологию тех же самых образов, естественно, будут различны.