Это положение Гегель считает справедливым не только для эстетики (философии прекрасного, философии художественной деятельности), но и для самого искусства. Чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины духа. Но эти глубины, говорит Гегель, «известны художнику не непосредственно, и он может достигнуть познания их лишь тем, что направит свой умственный взор на внутренний и внешний мир» (53, 37).

Из всех видов созерцания художественное созерцание кажется наиболее непосредственным. Но, по Гегелю, такое мнение только иллюзия. Так называемая «непосредственность» художественного созерцания отнюдь не совпадает с непосредственностью обычного чувственного восприятия. Даже там, где художественное созерцание представляется на первый взгляд только непосредственным, в нем всегда налицо нечто, превышающее непосредственность натурального чувственного восприятия: «...В сравнении с видимостью чувственного непосредственного существования... видимость, являемая искусством.., выводит нас за свои пределы, указывает нечто духовное вне ее, которое должно посредством нее сделаться предметом нашего представления...» (52, 13—14; 10). И хотя «непосредственное явление» «выдает само себя не за обманчивое, а, наоборот, за действительное и истинное», на самом деле «непосредственно чувственное лишь засоряет и скрывает истинное» (52, 14; 10). Подлинную действительность мы находим «лишь по ту сторону непосредственности ощущения и внешних предметов» (52, 12; 9) как сущее в себе и для себя, как.субстанциальное природы и духа. Господство этих сил как раз и есть то, что выделяется и выявляется искусством (см. 52, 13; 9). Искусство, таким образом, отнюдь не голая непосредственная видимость. Поэтому для выполнения художником стоящей перед ним задачи совершенно недостаточно одного вдохновения и одной непосредственности художественного видения: «Только посредством изучения художник осознает... содержание и приобретает материал и содержание своих замыслов» (52, 37; 30). И хотя талант и гений художника заключают в себе элемент прирожденной одаренности и восприимчивости, эта одаренность тем не менее нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее функционирования, а также в упражнении и в приобретении навыков. Одна из главных сторон художественной деятельности, по Гегелю, это «внешняя работа», так как художественное произведение одним из своих элементов имеет чисто техническую сторону. Эта техническая сторона больше всего сказывается в архитектуре и скульптуре, но она налицо, хотя и в меньшей степени, также и в живописи, в музыке и даже в поэзии. И Гегель подчеркивает, что никакая непосредственность, никакое вдохновение «не поможет достичь умелости: ее можно достигнуть только посредством размышления, усердия и упражнения» (52, 37; 29). Поэтому для всех искусств форма непосредственного, или чувственная внешность, «есть в то же время и определенность содержания» (51, 441; 344). Таким образом, и в искусстве истинно ценная непосредственность не может явиться вначале, она лишь результат пройденного пути опосредствования. Так как истинное созерцание схватывает субстанцию предмета во всей ее полноте и так как предметом разумного познания может быть не единичный предмет непосредственного восприятия, распадающийся на множество сторон, а только совокупность, крепко сдерживаемая связью полноты определений (см. 51, 319; 251), то познание может быть только развитием, стало быть, опосредствованием самого созерцания. «В непосредственном созерцании, — поясняет Гегель, — я, правда, имею перед собой весь предмет в его целом, но лишь во всесторонне развитом познании, возвращающемся к форме простого созерцания, предмет стоит перед моим духом как некоторая внутри себя расчлененная, систематическая совокупность» (51, 320—321; 252). Только такое понятие о предмете может быть конкретным понятием о всеобщем, составляющем цель познания. Напротив, «форма непосредственности» сообщает всеобщему «односторонность абстракции» (50, 141; 126).