Гамлет . …Прежде это считалось парадоксом, а теперь доказано. Я вас любил когда-то.

Офелия . Действительно, принц, мне верилось.

Гамлет . А не надо было верить. Нераскаян человек и неисправим. Я не люблю вас.

Офелия . Тем больней я обманулась.

Гамлет . Ступай в монастырь. К чему плодить грешников? Сам я — сносной нравственности. Но и у меня столько всего, чем попрекнуть себя, что лучше бы моя мать не рожала меня. Я очень горд, мстителен, самолюбив. И в моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать, фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтобы их исполнить. Какого дьявола люди, вроде меня, толкутся меж небом и землею? Все мы кругом обманщики. Не верь никому из нас. Ступай добром в монастырь. Где твой отец?

Офелия . Дома, милорд.

Гамлет . Надо запирать за ним покрепче, чтобы он разыгрывал дурака только с домашними. Прощай (III, 1).

Я любил тебя — я не любил тебя: с этим мы остаемся до конца пьесы. Он посылает ее в монастырь — зачем рождать? Его матери было бы лучше не рождать его. Здесь интимнейшая связь с его трагедией рождения и общий смысл пьесы прощупывается особенно ясно: зачем рождения, иди в монастырь. О себе его слова глубоко важны и значительны. Еще одна черта — вопрос об отце, и слова его ясно показывают, что Гамлет понял все:

"Затворись в обители, говорю тебе: «Ступай в монахини, говорю тебе! И не откладывай. Прощай… Довольно. На этом я спятил. Никаких свадеб. Кто уже в браке, пусть остаются в супружестве. Все, кроме одного. Остальные пусть воздержатся. Ступай в монахини!»

Здесь в Гамлете душевная линия всей судьбы Офелии, в музыкальности его повторений уже все молитвенное, монашеское, монастырское безумие Офелии. Недаром так созвучны его повторения «в монастырь» с ее напевом безумия, ничего не значащим: «Неу nоn nоnnу, hey nunny» (IV, 5), точно отзвук его бесконечных to a nunnery! — «в монастырь» (СНОСКА: Это припев, составленный из слов, не имеющих определенного смысла (К. Р., т. 3)). В сцене представления Гамлет говорит Офелии колкости. В цинизме этого разговора есть что-то маскирующее (СНОСКА: Здесь что-то свидригайловское, карамазовское или лучше — ставрогинское — надрывно циническое до страдания (или от страдания-здесь). Ср.: Гамлета нет на сцене (см. текст) — рассуждения С. Н. Булгакова (Русская трагедия. — В кн.: Русская мысль. Кн. 4, 1914) о Ставрогине, мистичности его образа: "Ставрогин.., есть герой этой трагедии… и в то же время его нет, страшно, зловеще, адски нет… Ставрогина нет и, в сущности, и ее нет, как лица. Хромоножки, как индивидуальности…" Эти мистические провалы в нездешнее здесь отражаются зиянием, страшным нет. Так и Гамлета нет. Ср. дальше. Удивительная формула В. Иванова: «fio ergo поп sum» — Гамлет — все время fio и его нет. Ср. там же рассуждения о существе трагедии, ее задачах — раскрытие «некоего божественного фатума, который осуществляет свои приговоры с неотвратимой силой. Он, этот божественный закон, есть подлинный герой трагедии, он раскрывается в своем значении провидения в человеческой жизни, вершит на земле страшный суд и выполняет свои приговоры. Содержание трагедии поэтому есть внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляющаяся и раскрывающаяся с очевидностью при попытке ее нарушить или отклониться от своей орбиты. Отсюда возвышающий, но и устрашающий характер трагедии: и некая высшая обреченность ее героев и правда этой обреченности» etc. С. Булгаков вскрывает «трагическую закономерность», «мистериальную сторону» трагедии, ее «надчеловеческий закон» и ближе определяет ее религиозную и эстетическую сущность, чем Вяч. Иванов («Борозды и межи»), который сводит ее на раскрытие диады и объявляет искусство трагическое искусством человеческим по преимуществу. «Рука Божия», что коснулась Иова… определяет этот «божественный фатум». Отсюда впечатление трагедии — не языческий, религиозно-медицинский катарсис, очищение, а «страх трагедии», «страх Божий».