СХЕМА ДИСПОЗИЦИИ

I. ОЛЯ МЕЩЕРСКАЯ

А. Детство.

В. Юность.

С. Эпизод с Шеншиным.

D. Разговор о легком дыхании.

Е. Приезд Малютина.

F. Связь с Малютиным.

G. Запись в дневнике.

Н. Последняя зима.

I. Эпизод с офицером.

К. Разговор с начальницей.

L. Убийство.

М. Похороны.

N. Допрос у следователя.

О. Могила.

II. КЛАССНАЯ ДАМА

а. Классная дама

b. Мечта о брате

с. Мечта об идейной труженице.

d. Разговор о легком дыхании.

е. Мечта об Оле Мещерской.

f. Прогулки на кладбище.

g. На могиле.

Попытаемся теперь схематически обозначить то, что автор проделал с этим материалом, придав ему художественную форму, то есть спросим себя, как тогда на нашем рисунке обозначится композиция этого рассказа? Для этого соединим в порядке композиционной схемы отдельные точки этих прямых в такой последовательности, в какой события даны действительно в рассказе. Все это изображено на графических схемах (см. с. 192). При этом мы условно будем обозначать кривой снизу всякий переход к событию хронологически более раннему, то есть всякое возвращение автора назад, и кривой сверху всякий переход к событию последующему, хронологически более отдаленному, то есть всякий скачок рассказа вперед. Мы получим две графические схемы: что изображает эта сложная и путаная на первый взгляд кривая, которая вычерчена на рисунке? Она означает, конечно, только одно: события в рассказе развиваются не по прямой линии (СНОСКА: «…события в рассказе развиваются не по прямой линии…» — Здесь Выготский фактически вводит различение реального времени и времени литературного, которое позднее было исследовано во многих работах, в частности посвященных творчеству авторов XX века; ср. в особенности близкий подход к этой проблеме в исследовании: Muller G. Die Bedeutung der Zeit in der Erzahlungskunst. Bonn, 1946; см. также: Staiger E. Die Zeit als Einbidungskraft des Dichters. Zurich, 1939; Poulet G. Etudes sur le temps 'hum a in. Edinburgh, 1949; Paris, 1950; Paris, 1964. Применительно к древнерусской литературе сходная проблема была изучена в статьях Д. С. Лихачева, См.: Лихачев Д. Время в произведениях русского фольклора. — «Рус. лит.», 1962, № 4, с. 32-47; Его же. Эпическое время русских былин. — В кн.: Сборник в честь академика Б. В. Грекова. М. — Л., 1952, с. 55-63; Его же. Из наблюдений над лексикой «Слова о полку Игореве». — «Известия Отделения литературы и языка АН СССР», т. 8, 1949, вып. 6, с. 551-554; пр.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965, с. 188 и след.; Иванов В. В., Топоров В. Н. К описанию некоторых кетских семиотических систем. — «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Труды по знаковым системам», т. 2. Тарту, 1966, с. 122; Иванов В. В. Проблемы времени в науке и искусстве XX века. — В кн.: Симпозиум «Творчество и научный прогресс». Л., 1966, с. 24; Sartre L. J. — P. A propos de «Le bruit et la fureur»: la temporalite chez Faulkner, — «La Nouvelle Revue Francaise», 52, 1939, p. 1057-1061; 53, 147-151 (английский перевод — в кн.: William Faulkner. Three decades of criticism. New York — Burlingame, 1963, p. 225-232). Близкое к идеям Выготского графическое представление структуры произведения, где события развиваются не по прямой линии, позднее дал Эйзенштейн, отметивший, что «классическими русскими примерами такого непоследовательного сказа могли бы служить: „Выстрел“ Пушкина, начинающего сказ свой с середины, „Легкое дыхание“ Ив. Бунина и бесчисленное количество других образцов» (Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. — В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 3, с. 311). В данном случае «Легкое дыхание» могло быть названо именно в связи с тем, что Эйзенштейн, друживший с Л. С. Выготским, хорошо знал его рукопись о психологии искусства), как это имело бы место в житейском случае, а развертываются скачками. Рассказ прыгает то назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точки повествования, переходя часто от одной точки к другой, совершенно неожиданно. Другими словами, наши кривые наглядно выражают анализ фабулы и сюжета данного рассказа, и, если следить по схеме композиции за порядком следования отдельных элементов, мы поймем нашу кривую от начала до конца как условное обозначение движения рассказа. Это и есть мелодия нашей новеллы. Так, например, вместо того чтобы рассказать приведенное выше содержание в хронологической последовательности — как Оля Мещерская была гимназисткой, как она росла, как она превратилась в красавицу, как совершилось ее падение, как завязалась и как протекала ее связь с офицером, как постепенно нарастало и вдруг разразилось ее убийство, как ее похоронили, какова была ее могила и т. п., — вместо этого автор начинает сразу с описания ее могилы, затем переходит к ее раннему детству, потом вдруг говорит о ее последней зиме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с начальницей о ее падении, которое случилось прошлым летом, вслед за этим мы узнаем о ее убийстве, почти в самом конце рассказа мы узнаем об одном незначительном, казалось бы, эпизоде ее гимназической жизни, относящемся к далекому прошлому. Вот эти отступления и изображает наша кривая. Таким образом, графически наши схемы изображают то, что мы выше назвали статической структурой рассказа или его анатомией. Остается перейти к раскрытию его динамической композиции или его физиологии, то есть выяснить, для чего автор оформил этот материал именно так, с какой целью он начинает с конца и в конце говорит как будто о начале, ради чего переставлены у него все эти события.