Для того чтобы понять выразительные движения, так же как и само переживание, надо перейти от абстрактного индивида, только переживающего, к реальному индивиду. В отличие от точки зрения имманентно-психологической (феноменологической) и физиологической, эта точка зрения — биологическая и социальная. С биологической точки зрения подходил к выразительным движениям, в частности, Ч. Дарвин. Согласно первому началу, которое Дарвин вводит для объяснения выразительных движений, они являются рудиментарными обрывками прежде целесообразных действий. Точка зрения, рассматривающая выразительное движение как начало намечающегося, но невыполненного, заторможенного действия, принимается поведенческой психологией, которая превращает, таким образом, выразительное движение в отрывок поведения, в соответствующую тому или иному поведению установку или «позу» (Дж. Уотсон). Однако если рассматривать поведение — с точки зрения бихевиориста — лишь как внешнюю реакцию организма, лишенную внутреннего содержания, то от выразительного движения, как связанного с внутренним содержанием личности, ничего не остается, так же как ничего не остается и от самого внутреннего содержания. Для того чтобы подход к выразительному движению от действия, от поведения был плодотворен, необходимо, чтобы в самом действии раскрывалось внутреннее содержание действующего лица. Нужно учесть при этом, что выразительным может быть не только движение, но и действие, не только его намечающееся начало, но и дальнейшее течение. Так же как в логическую ткань живой человеческой речи вплетаются выразительные моменты, отражающие личность говорящего, его отношение к тому, что он говорит, и к тому, к кому он обращается, так и в практический конспект человеческих действий непрерывно вплетаются такие же выразительные моменты; в том, как человек делает то или иное дело, выражается его личность, его отношение к тому, что он делает, и к другим людям. В трудовых действиях людей эти выразительные движения характеризуют стиль работы, свойственный данному человеку, его «туше» и играют определенную роль как бы настроя в организации и протекании работы.

Так же как вообще действие не исчерпывается внешней своей стороной, а имеет и свое внутреннее содержание и, выражая отношения человека к окружающему, является внешней формой существования внутреннего духовного содержания личности, так же и выразительные движения не просто лишь сопровождение эмоций, а внешняя форма их существования или проявления.

Выразительное движение (или действие) не только выражает уже сформированное переживание, но и само, включаясь, формирует его; так же как, формулируя свою мысль, мы тем самым формируем ее, мы формируем наше чувство, выражая его. Когда У. Джемc утверждал, что не страх порождает бегство, а бегство порождает панику и страх, не уныние вызывает унылую позу, а унылая поза (когда человек начинает волочить ноги, мина у него делается кислой и весь он как-то опускается) порождает у него уныние, ошибка Джемса заключалась только в том, что, переворачивая традиционную точку зрения, он также недиалектично взял лишь одну сторону. Но отмеченная им зависимость не менее реальна, чем та, которую обычно односторонне подчеркивает традиционная теория. Жизнь на каждом шагу учит тому, как, давая волю проявлениям своих чувств, мы этим их поддерживаем, как внешнее проявление чувства само воздействует на него. Таким образом, выразительное движение (или действие) и переживание взаимопроникают друг в друга, образуя подлинное единство. Объяснение выразительных движений можно дать не на основе психофизического параллелизма, а лишь на основе психофизического единства. Выразительное движение, в котором внутреннее содержание раскрывается вовне, — это не внешний лишь спутник или сопровождение, а компонент эмоций. Поэтому выразительные движения и выразительные действия создают — как это имеет место в игре актера — образ действующего лица, раскрывая его внутреннее содержание во внешнем действии. В игре актера подлинная сущность выразительного движения и выразительного действия выступает особенно отчетливо (и здесь его и нужно бы изучать). Через выразительность своих движений и действий актер не только раскрывает чувства зрителю, через них он сам входит в чувства своего героя и, действуя на сцене, начинает жить ими и их переживать.