С другой стороны, критик поставлен в несравненно лучшие условия, чем, например, лирический поэт. Критик располагает средством дать почувствовать то же самое, что чувствует он, заразить своим настроением, «возбудить внутреннее слово» читателя, показать, что он слышит «душевным ухом». Иначе задача критика-читателя была бы неразрешима в себе, и критику, действительно, оставалось бы быть «поэтом молча», «про себя таить души высокие создания». К счастью, это не так. «Голос», который «шепчет, как во сне» неизреченные глаголы, — не в душе критика (как лирического поэта) и потому не невыразим: этот голос — сама трагедия, ее «слова, слова, слова» . И вот, если эти читательские заметки (эти «выщипанные» из души тоны) не имеют самостоятельного значения, если они не выражают того, что слышит «душевное ухо», если они не существуют самостоятельно, помимо трагедии, их вызвавшей, как звук вызывает отзвук, — все же это еще не делает неразрешимой задачу читательской критики. Имеющие уши да слышат — имеющий «душевное ухо» читатель сам может слышать слова трагедии , ее «неизреченные глаголы», только с интонациями критика. Они не существуют без самого чтения, без слов трагедии. Эти читательские заметки, эти «выщипанные» тоны — суть как бы внутренние интонации при чтении Гамлета, которые без самого чтения не существуют. И, может быть, обратившись к чтению трагедии, к ее целостному художественному восприятию, читатель услышит в ее звуках то же, что слышали мы. Только так можно передать переживание критика; его задача направить это восприятие определенным образом, дать ему соответствующее направление. Остальное — задача читателя: пережить в этом направлении, в этих тонах (интонациях) трагедию. Так что этот этюд — только направление переживания, его тон , только контуры тени, отбрасываемой трагедией. И если читатель путем художественного переживания (сновидения) воспримет эту трагедию именно в этом направлении, в этих тонах, задача настоящего этюда будет осуществлена, и неизреченность мысли критика сольется и потонет в безбрежном и высоком молчании, окружающем слова трагедии и заключающем ее тайну. (Неизреченность и молчание — эти две «невыразимости», о которых мы говорили выше, — сольются, — это совсем не одно и то же: неизреченность — недостаток, ущерб, умаление смысла, убыль духа, его неполнота, недоговоренность, то, что надо преодолеть; молчание — избыток, полнота, завершенность смысла, тайна, то, что надо принять.) Так разрешается задача для критика. «Да нам-то каково!..» — говорит в рассказе Григорьева после объяснений психолога другой приятель. Вот это «нам-то каково!» читателей и ставит вопрос об объективной ценности этих «выщипанных» тонов, об их нужности для восприятия трагедии. Лермонтовский вопрос поэту можно отнести и к критику-читателю: " Какое дело нам , страдал ты или лет? На что нам знать твои мученья?.." Ибо и критик рассказывает о своих переживаниях художественного творения, о своих «страданиях, мучениях, надеждах, сожалениях», как и поэт-лирик, потому что всякая критика в конце концов, объективная ли, субъективная ли (последняя, конечно, в особенности), есть, по слову Оскара Уайльда, автобиография критика, рассказ о его «видении». Вот почему не всем нужны его заметки, не всем до них дело. Приведу слова Ницше — для посвящения: "Вам, смелым искателям, испытателям и всем, кто когда-либо с коварными парусами пускался в страшные моря, — вам, опьяненным загадками, вам, знающим веселье полумрака, вам, чья душа привлекается звуками свирели ко всякой обманчивой пучине: — ибо не хотите вы малодушной рукой нащупывать нить; и где вы можете угадать , вы ненавидите строить выводы — вам одним расскажу я загадку, которую я видел…" (77).